diff --git a/content/guide/cs/context.md b/content/guide/cs/context.md index dcb22b2..1f8ccfe 100644 --- a/content/guide/cs/context.md +++ b/content/guide/cs/context.md @@ -1,113 +1,169 @@ --- title: "Historický kontext" -description: "Přehled historických fotografických procesů od počátků po současnost: vynález kyanotypie, Anna Atkins, technické modrotisky a renesance v digitální době z podkladů VŠCHT Praha." +description: "Přehled historických fotografických procesů od počátků po současnost, principy kopírování negativů a ušlechtilých tisků." order: 3 icon: "i-lucide-history" --- -# Historický kontext +# Historické fotografické procesy – přehled -Historické fotografické techniky zažívají v současném světě nebývalé oživení. Spojení moderní digitální technologie s rukodělným zpracováním 19. století otevírá tvůrcům cestu k vytváření svébytných výtvarných originálů bez nutnosti klasické temné komory. - ---- - -## Digitální dokonalost a kouzlo historických tisků +## Kouzlo starých fotografií a renesance historických technik Poslední léta vývoje fotografické techniky ukazují, že vytvoření technicky dokonalé fotografie se stává celkem snadnou záležitostí i pro laiky. Digitální fotografie je dnes schopna informovat a dokumentovat velmi snadno a klasická fotografie jí v tom již stěží může konkurovat. -Sledujeme-li ovšem možnosti digitální fotografie jako individuální umělecké tvorby, všimneme si, že jednotně vytvořené počítačové programy pro úpravu snímků a podobnost digitálního tisku i u snímků zcela rozdílného typu vedou k určité konformitě výsledků. Fotografie jsou sice technicky dokonalé, ale všechny dost podobné. +Sledujeme-li ovšem možnosti digitální fotografie jako individuální umělecké tvorby, všimneme si, že jednotně vytvořené počítačové programy pro úpravu snímků a podobnost digitálního tisku i u snímků zcela rozdílného typu vedou k určité konformitě výsledků. Fotografie jsou sice dokonalé, ale všechny dost podobné. Můžeme očekávat, že čím více bude snímková technika digitální fotografie a příprava pro tisk snadnější, tím více budou chtít lidé využít ke svým tvůrčím snahám opět postupy fotografie klasické. Nebo kombinovat postupy fotografie digitální a klasické, hlavně při vytváření konečné podoby fotografie, při tvorbě svébytného výtvarného originálu díla, tedy vlastně v procesu přenášení obrazu na papír. +Jedním ze základních rysů klasické fotografie založené na citlivosti stříbrných solí ke světlu je, že mnoho procesů si může dělat fotograf sám a vkládat tak do nich své vlastní tvůrčí prvky. Konečná fotografie pak může mít mnoho různých podob. Každý obraz je svébytným originálem. Právě ona rozmanitost práce, zcela individuální charakter výsledků a skutečnost, že dostáváme vždy originál, zřejmě umožní klasické fotografii udržet se i nadále, nyní již ale jako technika umělecká. + +Ohlédneme-li se za hranice, zjistíme, že stále větší oblibu získávají takzvané alternativní fotografické techniky. Jsou to vlastně oživené historické fotografické techniky z dob počátků fotografie. V USA pozorujeme vzestup zájmu již od 80. let 20. století, v posledních několika letech se však ještě zvýšil. Jsou zde k dispozici na trhu zpracovatelské sady téměř pro všechny kdysi používané procesy. Přestože některé jsou docela drahé, lidé je kupují. Zvláště oblíbená je zde platinotypie, navzdory tomu, že sada chemikálií k jejímu zpracování stojí asi 130 dolarů (více než 2 500 Kč). Byly zde vydány desítky publikací s touto tematikou, jsou pořádány pravidelné tvůrčí dílny, mnoho článků je na Internetu, kde je i diskuzní skupina. + Staré fotografie mají své kouzlo. Jsou neopakovatelné, každá je vytvořena zcela individuálně a i když jich bylo zhotoveno z jednoho negativu více, nenalezneme dvě zcela stejné. Na každé fotografii je velký podíl vlastní tvůrčí práce. Každý obraz je jiný – provedený jiným procesem, na různém papíře, s jinou tonalitou. Mezi uhlotisky, platinotisky a tištěnými fotografiemi z moderního minilabu, byť jsou provedeny čistě, bez zrna a v dokonalých barvách, je veliký rozdíl. +Z historie fotografie víme, že tzv. ušlechtilé tisky se udržely velmi dlouho. Například olejotisk a bromolejotisk vytvářelo mnoho našich fotografů až do 30. let minulého století, ačkoli byly již dávno dobře dostupné bromostříbrné fotografické papíry s želatinovou vrstvou typu, jenž se používá bez podstatných změn dodnes. Proč lidé tak dlouho zůstávali u těchto pracných a zdlouhavých procesů? Zdá se, že proto, že jejich větší „tvárnost“ jim přinášela větší radost a uspokojení z výsledku. + +Zájemci o individuálně zaměřenou tvorbu nacházejí v historických fotografických procesech ještě větší možnosti než v klasické fotografii – zde si mohou volit nejen techniku (slaný proces, kyanotypii, platinotypii, olejotisk atd.), ale i způsoby provedení (zcitlivovací roztok, druh papíru, způsob zpracování atd.). + --- -## Konec temné komory: Digitální negativ jako most +## Využití v dnešních podmínkách a digitální negativ -K použití v dnešních podmínkách se využívají nejvíce historické fotografické procesy **kopírování negativu**. Zcitlivovat papír pro kopírování je totiž mnohem schůdnější než připravovat například citlivé skleněné desky pro kolódiový proces. +K použití v dnešních podmínkách se využívají nejvíce historické fotografické procesy **kopírování negativu**. Zcitlivovat papír pro kopírování je totiž mnohem schůdnější než připravovat například citlivé skleněné desky pro kolódiový proces. Znamená to, že první článek procesu negativ – pozitiv, tedy negativ, potřebujeme vyřešit jiným způsobem. -Staré fotografické techniky kopírují všechny **kontaktně v poměru 1:1** – potřebujeme tedy negativ stejně velký, jako bude výsledná fotografie. Vytvořit takový negativ klasickou fotografií znamenalo v minulosti buď fotografovat přímo na obří velkoformátové komory, nebo v temné komoře pracně zhotovovat duplikátní velkoformátový negativ, což zvládl jen zkušený fotograf s dobře vybavenou fotolaboratoří. +Staré fotografické techniky kopírují všechny **kontaktně v poměru 1:1** – potřebujeme tedy negativ stejně velký, jako bude výsledná fotografie. Vytvořit negativ klasickou fotografií znamená buď fotografovat přímo na velký formát, nebo si udělat duplikátní negativ v potřebné velikosti. Takový úkol zvládne jen zkušenější fotograf s dobře vybavenou temnou komorou. -**Digitální technika dnes umožňuje vytvořit velkoformátový negativ bez temné komory.** Stačí pořídit snímek běžným fotoaparátem či telefonem, v našem webovém nástroji **Tvůrce negativů** jej upravit a vytisknout na průhlednou fólii na běžné tiskárně. +**Digitální technika dnes umožňuje vytvořit negativ bez temné komory.** Mnozí autoři soudí, že právě tato skutečnost přispěla k tak velkému vzrůstu zájmu o historické techniky v posledních několika letech. -Historické fotografické techniky navíc klasickou temnou komoru nevyžadují: +Historické fotografické techniky jinak klasickou temnou komoru nevyžadují: - Citlivý papír se připravuje a zpracovává při **obyčejné slabé klasické žárovce (s wolframovým vláknem)**. -- K expozici není třeba zvětšovací přístroj – stačí obyčejný dřevěný kopírovací rámeček se sklem. -- Expozice může probíhat venku na slunci, v zahradě či na balkóně. -- Zpracování a vyvolání probíhá pouhou čistou vodou. +- K expozici není třeba zvětšovací přístroj, stačí dřevěný kopírovací rámeček se sklem. +- Expozice může probíhat venku, třeba na zahradě nebo na balkóně. + +Nezávislostí na tradiční fotografické technice se celé toto tvůrčí pole otvírá i zájemcům z nefotografické oblasti – stačí vytisknout negativ na průhlednou fólii, opatřit vhodný papír zvoleným citlivým roztokem, kontaktně zkopírovat a pak při slabém umělém světle zpracovat. + +Můžeme volit z mnoha různých procesů, samozřejmě ovšem s ohledem na naše finanční možnosti. Zhotovíme-li si dírkovou komoru a budeme-li pracovat slaným procesem, dostaneme obrazy za cenu nižší než při klasické fotografii. Zvolíme-li ale ušlechtilejší platinotypii, zaplatíme za ni asi desetkrát více. + +Jisté je, že obrázky jsou zajímavé a pěkné, ať jsou provedeny jakoukoli z těchto technik, třeba nejlevnější kyanotypií. Zřejmě zde hraje roli velký podíl ruční práce, vzbuzující nádech určité „uměleckosti“. + +U nás historické fotografické procesy na své objevení zřejmě teprve čekají. Sady chemikálií potřebné pro jejich zpracování zatím na našem trhu nejsou a kupovat je v USA je pro průměrného Čecha asi dost drahé. V češtině není z tohoto oboru téměř žádná literatura. Zahraniční knihy se shání s obtížemi a jsou drahé. Nějaké informace jsou na Internetu, číst v angličtině umí zřejmě zatím ale jen málo lidí. A i z nich se málokdo pustí do vlastních pokusů – museli by obtížně shánět chemikálie a sami zkoušet všechno od začátku jen podle literatury. Se složitějšími procesy se mnohem lépe začíná, když nám někdo jejich postupy a možné potíže přímo ukáže. Největší chuť do vlastních pokusů dostaneme, vidíme-li pěkné obrázky na výstavě nebo u kamaráda. A to zde zatím není. --- -## Vynález kyanotypie: Sir John Herschel (1842) +## Typy historických kopírovacích procesů -V první polovině 19. století se v Evropě experimentovalo s nejrůznějšími chemikáliemi, které by se daly použít ke „kreslení světlem“. Po předchozích fotochemických experimentech se solemi stříbra (William Henry Fox Talbot) a rtuťovými parami (Louis Daguerre) obrátil britský astronom, matematik a chemik **Sir John Herschel** svou pozornost k fotochemii solí železa. +Podle chemického principu a citlivé vrstvy dělíme historické procesy do tří hlavních skupin: -V roce 1842 představil Herschel svůj objev kyanotypie Královské společnosti v Londýně. Zjistil, že železité soli organických kyselin působením slunečního světla přecházejí na soli železnaté, které okamžitě reagují s červenou krevní solí za vzniku nerozpustné, sytě modré sloučeniny přímo ve vláknech papíru. +### 1. Procesy založené na citlivosti solí stříbra ke světlu -::guide-note{title="Historická osobnost"} -Sir John Herschel byl mimořádně všestranný učenec. Kromě kyanotypie zavedl do fotografie pojmy **„fotografie“**, **„negativ“**, **„pozitiv“** a **„snímek“ (snapshot)**, a objevil schopnost thiosíranu sodného rozpouštět neosvícené halogenidy stříbra, čímž dal světu klasický fotografický ustalovač. +Citlivou látkou je chlorid stříbrný a výsledný obraz je tvořen částicemi stříbra. Chlorid stříbrný může být rozptýlen v pojivu různého druhu: + +#### Slaný proces +Vhodný papír se natře roztokem chloridu sodného (kuchyňské soli) a po zaschnutí se potře roztokem dusičnanu stříbrného. Vznikne tak chlorid stříbrný, citlivý na světlo. Obraz vzniká již přímo při expozici (proces přímo kopírující). Po expozici se vypírají zbytky dusičnanu stříbrného a chloridu stříbrného ve vodě, ustaluje se thiosíranem sodným. Obraz je tvořen jemnými částicemi stříbra zakotvenými bez pojiva přímo ve hmotě papíru. Díky skutečnosti, že stříbrných částic je mnoho a jsou jemně rozptýleny, obraz má barvu hnědočervenou. + +Slaný proces použil jako první Talbot v roce 1834. Slané papíry se používaly nejvíce v letech 1840 až 1850 (souběžně s daguerrotypiemi). Většina fotografií na papíře z těchto let je provedena právě slaným procesem. Některé jsou tónovány solemi zlata nebo platiny a mají různé barevné odstíny, často hnědočerné, modročerné nebo neutrální šedočerné. Obraz tvořený zlatem nebo platinou není náchylný ke změnám vlivem atmosféry prostředí a má pozoruhodnou trvanlivost. + +Pro svou jednoduchost, snadnost a zejména názornost je slaný proces velmi vhodný pro aplikaci v dnešních podmínkách. Není sice tak bezproblémový jako třeba sepiový tisk Van Dyke (viz dále), avšak na vědomí, že pracujeme úplně stejně jako fotografové z 50. let 19. století, je něco až magického. + +#### Albuminový proces +Tenký papír se položí na hladinu vaječného bílku s rozpuštěným chloridem sodným. Po zaschnutí se potírá roztokem dusičnanu stříbrného. Obraz je jako u slaného procesu tvořen jemnými částicemi stříbra, nikoli ale přímo ve hmotě papíru, ale ve vrstvě pojiva z vaječného bílku nanesené na povrchu papíru. To umožňuje sytější čerň, vyšší brilanci a kontrast. + +Albuminový proces se používal nejvíce v letech 1855 až 1895 – většina fotografií dochovaných z těchto let je na albuminových papírech. Obraz je stejně jako u slaného procesu červenohnědý. Často je tónován zlatem nebo platinou, čímž se zvyšuje odolnost proti vlivům prostředí. Albuminové fotografie jsou ale téměř vždy zažloutlé ve světlech vlivem stárnutí samotného pojiva – vaječného bílku. + +#### Kolódiové papíry +Chlorid stříbrný je v pojivu ze směsi kolódia a kafru. Kolódium je tetranitrát celulózy rozpuštěný v roztoku alkoholu a éteru. Pojivo s chloridem stříbrným (emulzní vrstva) je na papírové podložce pokryté vrstvou síranu barnatého se želatinou. Obraz je tvořen jemnými částicemi stříbra ve vrstvě pojiva a podobně jako u ostatních přímo kopírujících procesů je červenohnědý. Povrch může být lesklý nebo matný. + +Kolódiové papíry byly velmi oblíbené a používaly se od r. 1865 až do 20. let minulého století. Většina ateliérových portrétů z té doby je provedena právě na kolódiových papírech. Často jsou opět tónovány solemi zlata nebo platiny. + +#### Želatinové papíry +Vzhledem jsou téměř k nerozeznání od kolódiových papírů. Jako pojivo je ale místo kolódia použita želatina. Používaly se od r. 1884 do 20. let minulého století souběžně s papíry kolódiovými, jimž ale nemohly konkurovat svou vyšší cenou. Obraz měl opět barvu červenohnědou a býval tónován zlatem nebo platinou. + +::guide-note{title="Přímo kopírující vs. vyvolávací procesy"} +Všechny zatím uvedené procesy jsou tzv. **přímo kopírující**. To znamená, že obraz vzniká již v průběhu expozice a dalším zpracováním se již jen zvýrazní a stabilizuje. Tím se liší od druhé skupiny procesů, nazývané **vyvolávací**, při nichž vzniká při expozici obraz jen slabý (nebo dokonce neviditelný) a vyvolává se až následným chemickým zpracováním. :: --- -## Fotochemický princip procesu +### 2. Procesy založené na citlivosti solí železa ke světlu -Kyanotypie je založena na citlivosti solí trojmocného železa k ultrafialovému záření: +Používají se železité soli organických kyselin, které se světlem (UV složkou v něm obsaženou) redukují na železnaté. Například šťavelan železitý se redukuje na šťavelan železnatý. Vzniklý šťavelan železnatý se chová jako redukční činidlo, které redukuje ionty ušlechtilých kovů jako stříbro, platina nebo palladium do pevného kovového stavu, čímž se tvoří obraz. Citlivý roztok se nanáší přímo na papír, takže obraz je zakotven přímo ve hmotě papíru bez pojiva. - +U kyanotypie se k vytvoření obrazu používá místo soli ušlechtilého kovu hexakyanoželezitan draselný, který tvoří s železnatou solí (vzniklou působením světla ze soli železité) modré barvivo. ---- +#### Kyanotypie +Zcitlivovací roztok obsahuje citrát amonno-železitý a hexakyanoželezitan draselný. Vyvolává se ve vodě. Obraz vzniká přímo při expozici, je to tedy proces přímo kopírující. Používal se od r. 1842. -## Anna Atkins a první fotografická kniha na světě (1843) +Kyanotypie je proces relativně velmi jednoduchý, rychlý a levný. Mnoho lidí, kteří se pouštějí do historických fotografických technik dnes, proto zkouší jako jeden z prvních procesů právě kyanotypii. Je-li obraz tónován, může mít mnoho různých podob. Tónovat je možno čajem, kávou, taninem po předchozím vybělení alkálií. Používají se i soli olova nebo mědi. Podle použitého tónování můžeme získat různé odstíny barvy šedé, černé, hnědé, červené nebo žluté. -Herschelův objev vzápětí využila jeho přítelkyně, britská botanička a ilustrátorka **Anna Atkins**. Ruční kreslení stovek jemných botanických vzorků pro vědecké herbáře bylo zdlouhavé a nepřesné. +#### Kallitypie +Zcitlivovací roztok obsahuje šťavelan železitý a dusičnan stříbrný. Obraz je tvořen kovovým stříbrem. Při expozici vzniká obraz jen velmi slabý, zesílí se následným vyvoláním v roztoku boraxu nebo vínanu sodno-draselného. Jedná se tedy o proces vyvolávací. Do praxe byla uvedena v r. 1844. -Atkins začala sušené řasy a kapradiny klást přímo na zcitlivěný kyanotypický papír pod sklo a exponovat je na slunečním světle (fotogramy). V říjnu 1843 vydala první sešit monumentálního díla *Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions*. +#### Platinotypie +Zcitlivovací roztok obsahuje šťavelan železitý a tetrachlorplatnatan draselný. Vzniká slabý obraz, který se vyvolává v roztoku šťavelanu draselného nebo jiné soli organické kyseliny. Obraz je tvořen částicemi kovové platiny zakotvené přímo ve hmotě papíru (od r. 1873). -Toto dílo je historicky uznáváno jako **vůbec první kniha na světě ilustrovaná fotografiemi** (předstihla Talbotovu knihu *The Pencil of Nature* o několik měsíců). Její modrotisky se v muzeích a archivech dochovaly v dokonalém stavu dodnes. +Platinotypie je proces velmi oblíbený v USA, a to i navzdory tomu, že je relativně docela nákladný. Zřejmě zde hraje svou roli tamější tradice – řada známých fotografů v minulém století zde vytvořila touto technikou mnoho působivých fotografií, s nimiž se lidé setkávají na výstavách, což zcela přirozeně povzbuzuje touhu udělat si platinotisky své vlastní. Dalším důvodem může být skutečnost, že touto technikou vytváříme zcela ojedinělé a cenné unikáty, které mohou přežít v nezměněné kvalitě nejen nás, ale snad i několik dalších generací. ---- +#### Sepiový tisk Van Dyke (Van Dyke Brownprint) +Zcitlivovací roztok obsahuje citrát amonno-železitý a dusičnan stříbrný. Obraz vzniká již při expozici – proces přímo kopírující. Následuje vypírání ve vodě a ustalování v thiosíranu. Obraz je tvořen kovovým stříbrem červenohnědé barvy bez pojiva přímo v papíru. Používá se od r. 1889. -## Technické modrotisky („Blueprinty“) +Sepiový tisk Van Dyke je další, relativně jednoduchý a rychlý proces, při jehož aplikaci nás může potkat méně potíží než s jinými procesy. Máme-li vhodný papír, můžeme již na první pokus dosáhnout uspokojivého výsledku. Jednoduché je i zpracování exponovaného obrazu – nepotřebujeme jiné chemikálie než ustalovač. -Od 70. let 19. století vyvolala průmyslová revoluce obrovskou poptávku po rychlém a levném rozmnožování technických a architektonických výkresů. +Celý proces je docela levný. Zcitlivovací roztok obsahuje jen tři běžné látky. Jednou z nich je sice dusičnan stříbrný, který je dražší, ale protože je zcitlivovacího roztoku potřeba na natření papíru jen málo, provoz není nijak nákladný. Přitom výsledný obrázek nevypadá o nic méně ušlechtile než například o dost složitější a mnohokrát dražší platinotypie. Pokud bychom přesto chtěli pomocí této techniky kvalit platinotypie dosáhnout, můžeme hotové obrazy tónovat solemi platiny nebo palladia, případně oběma zároveň. Získáme tak obraz tvořený platinou a palladiem, tedy kopie totožné kvality, avšak asi za čtvrtinu ceny, než jakou bychom zaplatili za přímé platinotypie. K tónování si vybereme samozřejmě jen ty skutečně zdařilé snímky, čímž ušetříme snad ještě více. -Projektanti kreslili originální plány tuší na průsvitný pauzovací papír. Výkres se přiložil na velkoformátový pás kyanotypického papíru a osvítil obloukovou lampou nebo sluncem. Po několikaminutovém vyprání ve vodě získali projektanti sytě modrý výkres se zářivě bílými liniemi. Kyanotypie tak dala vzniknout mezinárodnímu pojmu **„blueprint“** a sloužila v průmyslu více než sto let. +Hlavní výhodou platinotypie je její trvanlivost. Pokud si ale staré procesy chceme dělat hlavně pro radost, není pro nás výhoda neomezené trvanlivosti asi tak podstatná. I když jsou fotografie na bázi stříbra provedené přímo kopírujícími procesy méně stabilní než na moderních barytovaných papírech, stejně nás obrázky pravděpodobně přežijí. Dochované fotografie na slaných papírech z 50. let 19. století jsou sice značně vybledlé, ale jsou dobře čitelné a mají své kouzlo. --- -## Přehled historických kopírovacích procesů +### 3. Procesy založené na citlivosti chromovaných klihovin (ušlechtilé tisky) -Podle chemického principu dělíme historické techniky do tří hlavních skupin: +Jsou založeny na skutečnosti, že chromovaná želatina nebo arabská guma (tzv. klihoviny) se světlem utvrzují, následkem čehož již nebobtnají ve vodě a nejsou v ní rozpustné. Části obrazu, které nebyly ozářené světlem, jsou nadále ve vodě rozpustné a při vyvolávání vodou se odplaví. U pigmentového tisku je obraz tvořen pigmentem, který se při přípravě citlivé vrstvy jemně rozptýlí v použitém pojivu. U olejotisku a bromolejotisku je obraz tvořen až barvou nanášenou dodatečně na reliéf želatinového obrazu, který vznikl vymytím osvětlené vrstvy ve vodě. Tímto způsobem je možno získat ostré a kvalitní polotónové obrazy. -### 1. Procesy založené na citlivosti solí stříbra ke světlu -Citlivou látkou je chlorid stříbrný a výsledný obraz je tvořen částicemi stříbra. Chlorid stříbrný může být rozptýlen v pojivu různého druhu: -- **Slaný proces (Talbot 1834):** Vhodný papír se natře roztokem chloridu sodného (kuchyňské soli) a po zaschnutí roztokem dusičnanu stříbrného. Vznikne chlorid stříbrný citlivý na světlo. Obraz vzniká přímo při expozici (proces přímo kopírující). Po expozici se zbytky vypírají ve vodě a ustalují thiosíranem sodným. Obraz je tvořen jemnými částicemi stříbra zakotvenými bez pojiva přímo ve hmotě papíru a má hnědočervenou barvu. -- **Albuminový proces (1855–1895):** Tenký papír se položí na hladinu vaječného bílku s rozpuštěným chloridem sodným a po zaschnutí potírá dusičnanem stříbrným. Obraz je tvořen ve vrstvě pojiva z vaječného bílku nanesené na povrchu papíru. To umožňuje sytější čerň, vyšší brilanci a kontrast. Tvořil naprostou většinu dochovaných fotografií druhé poloviny 19. století. -- **Kolódiové a želatinové papíry (od 1865 / 1884):** Průmyslově vyráběné kopírovací papíry s vrstvou kolódia nebo želatiny. +Před expozicí se zcitlivuje roztokem dvojchromanu draselného nebo amonného. Exponuje se světlem obsahujícím významný podíl UV záření, vyvolává se vodou, neustaluje se. -*Poznámka k vyvolávání:* Všechny uvedené procesy jsou tzv. **přímo kopírující** (obraz vzniká již v průběhu expozice). Tím se liší od skupiny procesů **vyvolávacích**, při nichž vzniká při expozici jen slabý latentní obraz a vyvolává se až následným chemickým zpracováním. +#### Pigmentový tisk (uhlotisk) +Citlivý papír se připraví tak, že se vhodný papír opatří vrstvou želatiny s jemně rozptýleným pigmentem. Může to být nějaký pigmentový prášek nebo i uhelný prášek – pak se nazývá uhlotisk. -### 2. Procesy založené na citlivosti solí železa ke světlu -Používají se železité soli organických kyselin, které se UV složkou světla redukují na soli železnaté: -- **Kyanotypie (1842):** Zcitlivovací roztok obsahuje citran železito-amonný a hexakyanoželezitan draselný. Vyvolává se pouhou vodou. Obraz vzniká přímo při expozici (proces přímo kopírující) a je tvořen nerozpustnou berlínskou modří. -- **Kallitypie (1844):** Obsahuje šťavelan železitý a dusičnan stříbrný. Jedná se o proces vyvolávací (vyvolává se v roztoku boraxu nebo vínanu sodno-draselného). Obraz je tvořen kovovým stříbrem. -- **Platinotypie (1873):** Zcitlivovací roztok obsahuje šťavelan železitý a tetrachlorplatnatan draselný. Obraz je tvořen částicemi ryzí kovové platiny zakotvené přímo ve hmotě papíru. Vyznačuje se neomezenou trvanlivostí a unikátní ušlechtilostí. -- **Sepiový tisk Van Dyke (1889):** Zcitlivovací roztok obsahuje citran železito-amonný a dusičnan stříbrný. Jednoduchý přímo kopírující proces s červenohnědým stříbrným obrazem bez pojiva v papíru, ustalovaný v thiosíranu. +Před expozicí se zcitliví namočením v roztoku dvojchromanu draselného. Po usušení exponujeme kontaktně negativ. Exponovaný papír se namočí a přitiskne na tzv. přenášecí papír (papír pokrytý vrstvou čisté želatiny). Obraz z původního papíru přilne celý k papíru přenášecímu tak, že jeho nejspodnější vrstva je nyní na vrchu. Tím je možno vodou odplavit všechna světlem nezasažená (tedy neutvrzená) místa původní želatiny s pigmentem. Dostaneme obraz nejvíce krytý v místech, kam dopadlo nejvíce světla, neboť to způsobilo utvrzení želatiny s pigmentem. Z negativu získáme tedy pozitiv. Původní papír, na nějž se exponovalo a z nějž se obraz celý již odlepil, se pak vyhodí. -### 3. Procesy založené na citlivosti chromovaných klihovin (ušlechtilé tisky) -Jsou založeny na skutečnosti, že chromovaná želatina nebo arabská guma se světlem utvrzují, přestávají ve vodě bobtnat a nejsou v ní rozpustné: -- **Pigmentový tisk (uhlotisk):** Vhodný papír se opatří vrstvou želatiny s jemně rozptýleným uhelným či barevným pigmentem. Po expozici se obraz přenese na přenášecí papír a nevytvrzená želatina se odplaví teplou vodou. -- **Gumotisk:** Na papír se nanese roztok arabské gumy s pigmentem a dvojchromanem draselným. Vyvolává se ve studené vodě. Pro bohaté prokreslení tónů se často kopíruje ve více vrstvách na sebe s opětovným klížením papíru. -- **Olejotisk a bromolejotisk:** Obraz je tvořen mastnou tiskařskou barvou nanášenou na vlhký nabobtnalý želatinový reliéf speciálními štětci z tchořích chlupů nebo molitanovým válečkem. +Pigmentový tisk, zvláště uhlotisk, byl mezi našimi fotografy kdysi velmi oblíbený a často se s ním setkáváme na výstavách. Naučíme-li se připravovat si pigmentový papír sami, zjistíme, že se jedná o techniku relativně docela snadnou a i rychlou. A protože anorganické pigmenty jsou velmi stabilní, obraz je trvanlivý téměř jako u platinotypie. + +#### Gumotisk +Na papír se nanese roztok arabské gumy s dvojchromanem draselným, k němuž jsme přidali akvarelovou nebo temperovou barvu nebo práškový pigment. Po usušení kopírujeme v kopírovacím rámečku na denním světle negativ. Obraz je po expozici jen málo modulovaný. Musí se vyvolat ve studené vodě, která rozpustí neosvětlená místa, kdežto místa osvětlená (stíny obrazu) zůstávají. Protože vrstva je tenká, osvětlené části dosahují až k povrchu papíru, pevně na něm lpí, a obraz tedy nepotřebuje přenášení jako u pigmentového tisku. Neosvětlená místa odplynou již při vyvolávání ve studené vodě i s barvou až k povrchu papíru. Obraz nepotřebuje nijak ustalovat, protože se vypere zároveň i chromová sůl. + +Gumotisk je tedy metoda velmi jednoduchá, abychom však dostali dobré výsledky, musíme dosáhnout určité praxe. Také musíme přijmout skutečnost, že takto popsaným jednostupňovým gumotiskem není možné reprodukovat veškeré polotóny negativu. Při jednostupňovém procesu chybí vždy buď podrobnosti ve světle, nebo naopak ve stínech – podle toho, jak připravíme citlivou vrstvu, volíme délku expozice a vyvolávání. + +Obraz se sytými stíny a bohatěji prokreslenými světly je možno získat až několikerým kopírováním na sebe. Po prvním vyvolání a usušení, při němž získáme jen střední tóny, je třeba obraz znovu natřít citlivým roztokem, který obsahuje méně arabské gumy a barviva, kopíruje se déle a vyvolává jen do objevení světel. Po usušení se znovu natře roztokem obsahujícím nejvíce arabské gumy a barviva, kopíruje se nejkratší dobu a vyvolává tak dlouho, až zůstanou jen nejhlubší stíny. + +K dobrému podání tónů je často třeba druhý a třetí tisk ještě opakovat. Většinou je také potřeba mezi jednotlivými tisky papír znovu klížit, protože při zpracování ve vodě se původní klížidlo z papíru vymyje. Pokud papír znovu nenaklížíme, citlivý roztok vnikne hluboko mezi vlákna papíru, při zpracování se nevypere a způsobí tak barevný závoj i v nejčistších světlech. + +Několikavrstvový gumotisk s dobře reprodukovanými polotóny je tedy dost pracný a není možno ho zhotovit během jednoho dne. I jednostupňovým gumotiskem je však možno dostat obrazy docela pěkné, přijmeme-li jeho omezení, volíme-li k němu vhodné motivy a kopírujeme třeba jen střední tóny. Naštěstí není pro nás gumotisk jedinou možnou technikou a negativy, u nichž žádáme dokonalejší podání polotónů, můžeme zpracovat jednodušeji – třeba tiskem pigmentovým. + +#### Olejotisk +Založen na principu, že želatinová vrstva zcitlivěná dvojchromanem se na místech zasažených světlem utvrdí a při následném namočení nebobtná. + +Po vykopírování negativu se obraz namočí, světlem nezasažená místa nabobtnají, osvětlená místa nenabobtnají. Při namáčení se tak vytvoří reliéf, jehož vyvýšená místa odpovídají světlům obrazu a prohloubeniny stínům. Když pak na tento vlhký nabobtnalý želatinový reliéf naneseme hustou mastnou barvu, zůstane lpět jen na místech osvětlených (nenabobtnalých a tedy prohloubených), a to tím více, čím více byla tato místa osvětlena (tedy utvrzena). Vytvoří se tak obraz se všemi polotóny. Z negativu vznikne pozitiv. + +Barvu nanášíme speciálními štětci a můžeme jí v různých místech dávat více nebo méně, hustší nebo řidší. Hustotu a tonalitu různých míst obrazu tak můžeme do značné míry ovlivnit. Rozdíl oproti pigmentovému tisku a gumotisku je v tom, že ty obsahují barvu již před kopírováním, kdežto při olejotisku se nanáší teprve dodatečně a ve volitelném množství. Výhodou je, že nabarvená místa, s nimiž nejsme spokojeni, můžeme očistit benzínem. + +#### Bromolejotisk +Od olejotisku se liší tím, že k přípravě nabobtnalého želatinového reliéfu použijeme normální fotografii, tedy bromostříbrný pozitiv. Fotografický papír, který použijeme, nesmí mít příliš utvrzenou želatinovou vrstvu, protože ta by nám pak ve vodě málo nabobtnala. Vyhovuje mnoho druhů papírů na RC podložce a některé barytované klasické papíry, nejsou-li určené k leštění, a tedy silněji utvrzené. + +Fotografie s dobře prokreslenými světly i stíny se vybělí v roztoku síranu měďnatého a dvojchromanu draselného. Pak se vypírá, ustálí, opět vypírá a nakonec usuší. Usušený obraz se namočí, nechá nabobtnat a natírá se mastnými barvami týmž způsobem jako při olejotisku. Místo tradičního vyťukávání barvy štětcem z tchořích chlupů se dnes někdy používá nanášení barvy molitanovým válečkem. + +Nabarvené obrazy je možno přetisknout na jiný, obyčejný papír. Obraz je pak možno barvit znovu, takže je možno vytvořit i určitou sérii tisků. + +Konečný výsledek při bromolejotisku a olejotisku je rovnocenný. Bromolejotisk má však mnohé výhody. Především nepotřebujeme velký negativ, protože pracujeme přímo se zvětšeninou v konečné velikosti. Dále se obejdeme bez kopírování v kopírovacím rámečku na denním světle. Tím odpadá také obtížné posuzování délky potřebné expozice. Další výhodou je, že volbou gradace fotografického papíru pro přípravu výchozího pozitivu můžeme snadno ovlivnit kontrast konečného obrazu. Nutno ale zdůraznit, že relativní snadnost přípravy základního želatinového reliéfu nás nijak nezbaví nutnosti dobře ovládnout následnou fázi nanášení barvy, což vyžaduje značnou zručnost a velkou praxi. Nemůžeme tedy čekat zdařilé obrázky hned na první pokus. + +Pro své výhody byly bromolejotisky až asi do dvacátých let minulého století mezi našimi fotografy značně oblíbené a můžeme se s nimi často setkat na mnoha výstavách. --- -## Volba procesu a přednosti kyanotypie +## Volba procesu + +Chceme-li sami nějaký historický proces zkusit, bude dobré volit zpočátku nějaký jednodušší a finančně nepříliš náročný. Naštěstí i procesy jednoduššími a levnějšími můžeme získat stejně pěkné obrazy jako těmi náročnějšími a nákladnějšími. Každý z procesů má svou vlastní podobu a své možnosti. Jde jenom o to dobře jej poznat a volit motivy, které odpovídají jeho charakteru. + +I tou nejlevnější technikou, např. kyanotypií, můžeme vytvořit velmi působivé fotografie. Avšak její intenzivní modrá barva se hodí jen pro některé motivy – mohou to být třeba zasněžené nebo zamlžené krajiny. Ty se naopak nehodí zpracovávat třeba slaným procesem. Ten dává hnědou tonalitu, při níž sníh nebo mlha vycházejí nepřirozeně hnědé. Slaný proces je naopak zase vhodný pro podzimní záběry se spadaným listím. -Chceme-li sami nějaký historický proces zkusit, bude dobré volit zpočátku proces jednodušší a finančně nepříliš náročný: +Zvolme tedy procesy, které jsme schopni realizovat s jednoduchými prostředky a minimálními zkušenostmi a k nim volme odpovídající motivy. Takovými procesy jsou třeba **kyanotypie**, **slaný proces** nebo **sepiový tisk Van Dyke**. -- **Dostupnost a nenáročnost:** Kyanotypie je proces nejlevnější, nejrychlejší a technicky nejméně náročný. Můžeme s ní dosáhnout stejně působivých obrazů jako s mnohem nákladnějšími technikami. -- **Obraz bez vrstvy pojiva:** Obraz je zakotven přímo ve vláknech papíru bez jakékoli vrstvy pojiva. Svým charakterem připomíná spíše umělecký litografický tisk než běžnou fotografii a na rozdíl od klasických fotografií se teplem nekroutí. -- **Vhodnost motivů:** Její intenzivní modrá barva se dokonale hodí pro zasněžené nebo zamlžené krajiny, vodní hladiny, siluety i technické a botanické motivy. +Těmito procesy získáváme obraz zakotvený přímo ve vláknech papíru bez pojiva. Tím, že je obraz v papíře bez vrstvy pojiva, působí do značné míry jako litografický tisk. Na rozdíl od běžné fotografie se také teplem nekroutí. Zvolíme-li pro přípravu papír vhodné barvy a struktury, můžeme získat zcela zvláštní a neopakovatelný originál. diff --git a/content/guide/cs/procedure.md b/content/guide/cs/procedure.md index afc8745..c59e8a5 100644 --- a/content/guide/cs/procedure.md +++ b/content/guide/cs/procedure.md @@ -31,7 +31,7 @@ Přenesme se teď o více než 150 let zpátky a pojďme si vytvořit vlastní m Cílem tohoto kroku je rovnoměrně napustit povrchová vlákna papíru světlocitlivým roztokem a získat tak vlastní „fotografický papír“. - **Výběr papíru:** Nejlépe se osvědčila **kladívková čtvrtka** nebo kvalitní akvarelový papír (ideálně 200–300 g/m²). Papír by neměl mít silné alkalické klížení křídou. -- **Pracovní prostředí:** S citronanem amonno-železitým i jeho roztokem pracujte **vždy (!) v příšeří** – při slabé klasické žárovce (s wolframovým vláknem), se zataženými závěsy, mimo přímé sluneční světlo i zářivky. +- **Pracovní prostředí:** S citrátem amonno-železitým i jeho roztokem pracujte **vždy (!) v příšeří** – při slabé klasické žárovce (s wolframovým vláknem), se zataženými závěsy, mimo přímé sluneční světlo i zářivky. - **Nanášení:** Připravený zcitlivovací roztok naneste na kladívkovou čtvrtku plochým štětcem s jemným vlasem nebo pěnovým štětcem (bez kovové objímky ze železa). Roztok roztírejte rovnoměrnými tahy křížem krážem (svisle a vodorovně), aby se rovnoměrně vpil do vláken papíru a netvořil loužičky. --- diff --git a/content/guide/cs/solutions.md b/content/guide/cs/solutions.md index 385c75e..00953a6 100644 --- a/content/guide/cs/solutions.md +++ b/content/guide/cs/solutions.md @@ -20,9 +20,9 @@ Tato receptura připravuje dva oddělené, stabilní zásobní roztoky. Roztoky ::guide-grid :::guide-card{title="Roztok A (železitá sůl)"} - **Destilovaná voda:** 40 ml -- **Zelený citran železito-amonný:** 12,5 g +- **Zelený citrát amonno-železitý:** 12,5 g -*Poznámka: Vždy používejte sytě zelené krystaly citranu namísto hnědých šupin. Zelený citran železito-amonný vykazuje podstatně vyšší citlivost na světlo a poskytuje sytější tóny.* +*Poznámka: Vždy používejte sytě zelené krystaly citrátu namísto hnědých šupin. Zelený citrát amonno-železitý vykazuje podstatně vyšší citlivost na světlo a poskytuje sytější tóny.* ::: :::guide-card{title="Roztok B (kyanidová sloučenina)"} @@ -61,7 +61,7 @@ Pokud pořádáte rychlou dílnu nebo chcete připravit pouze dávku na **dva pa ::guide-card{title="Jednorázová dávka (na 2 papíry formátu A4)"} - **Destilovaná voda:** 12 ml -- **Citran amonno-železitý (zelený):** 1,0 g +- **Citrát amonno-železitý (zelený):** 1,0 g - **Červená krevní sůl:** 0,5 g Obě navážky chemikálií pečlivě rozpusťte v kádince ve 12 ml destilované vody při tlumeném světle. Roztok ihned spotřebujte na přípravu dvou čtvrtek A4. @@ -74,7 +74,7 @@ Obě navážky chemikálií pečlivě rozpusťte v kádince ve 12 ml destilovan - **Kvalita vody:** Vždy používejte **čistou destilovanou nebo demineralizovanou vodu**. Běžná voda z vodovodu obsahuje chlor a rozpuštěné vápenaté soli, které způsobují nežádoucí sraženiny a předčasné šednutí světel. - **Pomůcky:** Používejte skleněné, porcelánové nebo plastové nádobí a pomůcky. **Nikdy nepoužívejte kovové lžičky či stěrky ze železa nebo mědi**, protože přímý kontakt s kovem okamžitě redukuje železité soli. - **Lahvičky na skladování:** Zásobní roztoky A i B uchovávejte odděleně v tmavých lékovkách z hnědého skla s těsnými uzávěry, **ideálně obalené alobalem** pro dokonalé odstínění před denním světlem. -- **Práce v příšeří:** S citronanem amonno-železitým i jeho roztokem pracujte vždy (!) v příšeří. +- **Práce v příšeří:** S citrátem amonno-železitým i jeho roztokem pracujte vždy (!) v příšeří. - **Trvanlivost:** - **Zásobní roztoky (nesmíchané):** V temnu a chladu vydrží roztoky A i B spolehlivě **6 až 12 měsíců**. - **Pracovní roztok (A + B smíchané):** Zůstává aktivní přibližně **2 až 4 hodiny**. Smíchejte vždy jen tolik, kolik stihnete ihned nanést. diff --git a/content/guide/en/context.md b/content/guide/en/context.md index 1d47d5b..1d6e5c0 100644 --- a/content/guide/en/context.md +++ b/content/guide/en/context.md @@ -1,113 +1,169 @@ --- title: "Historical Context" -description: "An overview of historic photographic processes from their origins to today: the invention of cyanotype, Anna Atkins, blueprints, and the revival in the digital era from UCT Prague materials." +description: "An overview of historic photographic processes from their origins to today, principles of contact printing and alternative noble prints." order: 3 icon: "i-lucide-history" --- -# Historical Context +# Historic Photographic Processes – Overview -Historic photographic techniques are experiencing an unprecedented revival in today's world. Combining modern digital technology with handcrafted 19th-century methods opens a path for creators to make distinct, tangible artistic originals without requiring a traditional darkroom. +## The Allure of Old Photographs & The Renaissance of Historic Processes ---- +The development of photographic technology in recent years demonstrates that creating a technically flawless photograph has become quite simple even for beginners. Digital photography is capable of informing and documenting with great ease, and classical photography can hardly compete with it in that realm. -## Digital Perfection vs. The Magic of Historic Prints +However, when examining the potential of digital photography as an individual artistic pursuit, we notice that uniform image editing software and the similarity of digital prints—even for widely differing subjects—lead to a certain conformity of results. The photographs may be technically immaculate, but they all look strikingly similar. -The development of photographic technology in recent years demonstrates that creating a technically flawless photograph has become quite simple even for beginners. Digital photography is capable of informing and documenting with great ease, and classical photography can hardly compete with it in that realm. +We can expect that the easier digital camera technology and digital printing preparation become, the more people will want to turn back to classical photographic methods for their creative endeavors. Or combine digital and classical workflows—especially in creating the final appearance of the image, in crafting a distinctive artistic original, which essentially lies in the process of transferring the image onto paper. + +One of the fundamental traits of classical photography based on the light sensitivity of silver salts is that many processes can be carried out by the photographer themselves, allowing them to embed their own creative vision into the work. The finished photograph can then take on many different forms. Every single image is a unique original. It is precisely this diversity of craft, the entirely individual character of the results, and the fact that we always obtain an original piece that will likely allow classical photography to endure—now, however, as a fine art technique. + +Looking abroad, we find that so-called alternative photographic processes are enjoying ever-increasing popularity. These are essentially revived historic photographic techniques from the early days of photography. In the United States, an upsurge of interest has been evident since the 1980s, accelerating even further in recent years. Chemistry kits are commercially available there for nearly all historically used processes. Although some are quite expensive, enthusiasts eagerly purchase them. Platinotype is particularly popular, despite a kit of processing chemicals costing around $130 (more than 2,500 CZK). Dozens of books have been published on the subject, regular workshops are hosted, and numerous articles and discussion groups thrive online. -However, when examining the potential of digital photography as an individual artistic pursuit, we notice that uniform image editing software and the similarity of digital prints lead to a certain conformity of results. The photographs may be technically immaculate, but they all look strikingly similar. +Old photographs possess an irreplaceable magic. They are unrepeatable; each is crafted completely individually, and even when several prints are made from the same negative, no two are ever identical. On every photograph lies a substantial share of personal creative labor. Each image is distinct—executed with a different process, on different paper, with distinct tonality. Between carbon prints, platinum prints, and machine-printed photographs from a modern minilab—however clean, grainless, and color-accurate the latter may be—there is an immense difference. -We can expect that the easier digital camera technology and digital printing preparation become, the more people will want to turn back to classical photographic methods for their creative endeavors. Or combine digital and classical workflows – especially in creating the final appearance of the image in the process of transferring it onto paper to create a distinct, tactile original work of art. +From the history of photography, we know that so-called "noble prints" (alternative pigment and oil processes) persevered for a very long time. For instance, oil prints and bromoil prints were created by many Czech photographers well into the 1930s, even though silver bromide photographic papers with a gelatin emulsion—of the type used essentially unchanged to this day—had long been widely available. Why did people remain devoted to these labor-intensive and time-consuming processes for so long? It seems that their greater malleability and expressive freedom brought them greater joy and satisfaction with the results. -Old photographs possess an irreplaceable magic. They are unrepeatable; every single image is crafted individually, and even when several prints are made from the exact same negative, no two are ever identical. On every photograph lies a significant share of personal creative work. Each image is unique – made with a different process, on different paper, with distinct tonality. Between carbon prints, platinum prints, and prints from a modern digital photo lab – however clean, grainless, and color-perfect the latter may be – there is a vast difference. +Those seeking individual artistic expression find in historic photographic processes even broader possibilities than in traditional darkroom photography—here they can choose not only the technique (salt print, cyanotype, platinotype, oil print, etc.), but also the specific implementation (sensitizing formulation, paper grade, processing methods, and toning). --- -## The End of the Darkroom: The Digital Negative as a Bridge +## Application in Modern Conditions & The Digital Negative -In contemporary practice, historic photographic techniques based on **contact printing from a negative** are the most practical and widely used. Sensitizing paper for contact printing is far more feasible than preparing volatile wet-collodion glass plates. +In contemporary practice, historic photographic techniques based on **contact printing from a negative** are the most practical and widely used. Sensitizing paper for contact printing is far more manageable than preparing volatile glass plates for the wet-collodion process. This means that the first link in the negative–positive chain, the negative, needs to be resolved in a different way. -Old photographic techniques print **by contact at a 1:1 scale** – the negative must be exactly the same size as the final photograph. In the past, creating such a negative with classical photography required either photographing with massive large-format cameras or laboriously producing duplicate large-format negatives in a darkroom, an undertaking that only experienced photographers with well-equipped labs could manage. +Historic photographic techniques all print **by contact at a 1:1 scale**—meaning we require a negative of the exact same size as the intended final photograph. In classical photography, producing such a negative meant either shooting directly on large-format sheet film or laboriously making a duplicate large-format negative in a darkroom. Such a task could only be handled by an experienced photographer with a well-equipped darkroom. -**Today, digital technology enables anyone to produce a large-format negative without a darkroom.** All that is required is capturing an image with an ordinary camera or smartphone, processing it with our web-based **Negative Creator**, and printing it onto a transparency film using a standard consumer printer. +**Today, digital technology enables the creation of large-format negatives without a darkroom.** Many authors believe that this single advancement has driven the enormous surge of interest in historic processes in recent years. -Furthermore, historic contact printing methods do not require a traditional darkroom: -- The sensitized paper is prepared and handled under **ordinary weak incandescent tungsten light**. -- No optical enlarger is needed for exposure – an ordinary wooden contact printing frame with glass is sufficient. -- Exposure can take place outdoors in the sun, in a garden, or on a balcony. -- Developing and clearing require nothing more than clean water. +Historic photographic techniques otherwise do not require a traditional darkroom: +- Sensitized paper is prepared and handled under **ordinary weak incandescent tungsten light**. +- No optical enlarger is needed for exposure—an ordinary wooden contact printing frame with glass is completely sufficient. +- Exposure can take place outdoors, such as in the sun or on a balcony. + +Free from dependence on traditional darkroom infrastructure, this entire creative field opens up to enthusiasts from outside traditional photography: all it takes is printing a digital negative onto transparency film, coating a suitable paper with the chosen sensitizing solution, contact-printing it, and then processing it under dim artificial light. + +We can choose from many different processes, naturally taking into account our budget. If we build a pinhole camera and work with the salt print process, we can produce images at a lower cost than with conventional silver photography. If we opt for noble platinotype, however, we will pay roughly ten times as much. + +What is certain is that the images are captivating and beautiful regardless of which technique is chosen—even with the least expensive, cyanotype. The substantial proportion of handcraft undoubtedly plays a major role, imparting an unmistakable air of fine artistry. + +In the Czech Republic, historic photographic processes are perhaps still waiting to be widely discovered. Chemistry kits required for their processing are not yet commonly available on the local market, and ordering them from the US is relatively costly for the average enthusiast. There has been little literature in Czech on this subject. Foreign books are difficult to obtain and expensive. While some information is available on the Internet, only a minority read English fluently, and fewer still venture into their own experiments—having to source chemicals with difficulty and learn everything from scratch purely from literature. Complex processes are far easier to learn when someone demonstrates the workflow and points out potential pitfalls in person. The strongest inspiration for our own experiments comes when we see beautiful physical prints at an exhibition or in a friend's studio—something that is still rare here. --- -## The Invention of Cyanotype: Sir John Herschel (1842) +## Types of Historic Contact Printing Processes + +According to their chemical principles and photosensitive layers, historic processes are divided into three main groups: -In the first half of the 19th century, European experimenters investigated numerous chemicals that could be used for "drawing with light." Following early experiments with silver salts (William Henry Fox Talbot) and mercury vapors (Louis Daguerre), the British astronomer, mathematician, and chemist **Sir John Herschel** turned his attention to the photochemistry of iron salts. +### 1. Processes Based on the Light Sensitivity of Silver Salts + +The photosensitive substance is silver chloride, and the final image consists of metallic silver particles. Silver chloride can be dispersed in various types of binders: + +#### Salt Print +A suitable paper is coated with a solution of sodium chloride (table salt) and, once dry, brushed with a solution of silver nitrate. This produces light-sensitive silver chloride. The image forms directly during exposure (a printing-out process). After exposure, residual silver nitrate and silver chloride are washed out in water, and the print is fixed with sodium thiosulfate. The image consists of fine silver particles embedded without any binder directly within the fibers of the paper. Because the silver particles are numerous and finely dispersed, the image exhibits a warm reddish-brown hue. + +The salt print was first introduced by William Henry Fox Talbot in 1834. Salted papers were most widely used between 1840 and 1850 (concurrently with daguerreotypes). The vast majority of paper photographs from this decade were made using the salt print process. Some were toned with gold or platinum salts, yielding diverse hues ranging from brown-black and blue-black to neutral slate grey. Images toned with gold or platinum are highly resistant to atmospheric degradation and display remarkable longevity. + +Due to its simplicity, ease of handling, and educational clarity, the salt print is exceptionally well suited for practice under modern conditions. While not entirely as trouble-free as the Van Dyke brownprint (discussed below), there is something almost magical in knowing that one is working in exactly the same way as photographers of the 1850s. -In 1842, Herschel presented his discovery of the cyanotype process to the Royal Society of London. He found that ferric salts of organic acids exposed to sunlight reduce to ferrous salts, which immediately react with potassium ferricyanide to form an insoluble, deep blue compound embedded directly in the fibers of paper. +#### Albumen Process +Thin paper is floated on egg white (albumen) containing dissolved sodium chloride. After drying, it is sensitized with a silver nitrate solution. As with the salt print, the image is formed by fine particles of metallic silver, but rather than sitting directly in the raw paper fibers, they reside within the albumen binder layer on the paper surface. This enables deeper blacks, greater brilliance, and higher contrast. -::guide-note{title="Historical Figure"} -Sir John Herschel was a remarkably versatile scholar. In addition to cyanotype, he introduced the terms **"photography"**, **"negative"**, **"positive"**, and **"snapshot"** to the field, and discovered that sodium thiosulfate ("hypo") dissolved unexposed silver halides, providing photography with its universal chemical fixer. +The albumen process was the dominant photographic medium from 1855 to 1895—most surviving 19th-century photographs are albumen prints. The image is reddish-brown, much like the salt print, and was frequently toned with gold or platinum to increase permanence against environmental factors. However, albumen photographs almost invariably exhibit a yellowish cast in the highlights due to the natural aging of the egg-white binder. + +#### Collodion Papers +Silver chloride is suspended in a binder of collodion and camphor. Collodion is cellulose tetranitrate dissolved in an ether-alcohol solution. The emulsion layer containing silver chloride is coated onto a paper support primed with a barium sulfate (baryta) and gelatin layer. The image consists of fine metallic silver particles within the binder and, like other printing-out processes, has a reddish-brown tone. The surface finish can be either glossy or matte. + +Collodion papers were immensely popular and saw widespread use from 1865 until the 1920s. Most commercial studio portraits from that era were produced on collodion papers, frequently toned with gold or platinum salts. + +#### Gelatin Papers +In appearance, gelatin printing-out papers (P.O.P.) are almost indistinguishable from collodion papers. However, gelatin is used as the binder instead of collodion. They were used from 1884 until the 1920s alongside collodion papers, though they initially faced stiff competition due to their higher price. The image again exhibited a reddish-brown tone and was routinely toned with gold or platinum. + +::guide-note{title="Printing-Out vs. Developing-Out Processes"} +All of the silver processes described above are **printing-out processes** (*P.O.P.*). This means the image appears fully formed directly during exposure to light; subsequent chemical processing serves only to tone, clear, and stabilize it. This distinguishes them from **developing-out processes** (*D.O.P.*), where exposure produces only a faint or invisible latent image that must be brought forth through subsequent chemical developer baths. :: --- -## Photochemical Principle of the Process +### 2. Processes Based on the Light Sensitivity of Iron Salts + +These processes utilize ferric (iron III) salts of organic acids, which are reduced by light (specifically the ultraviolet spectrum) to ferrous (iron II) salts. For example, ferric oxalate is reduced to ferrous oxalate. The resulting ferrous oxalate acts as a reducing agent that reduces ions of noble metals such as silver, platinum, or palladium into a solid metallic state, thereby forming the photographic image. The sensitizing solution is applied directly to the paper, embedding the final image straight into the paper fibers without an emulsion binder. -Cyanotype relies on the photosensitivity of iron(III) complexes to ultraviolet radiation: +In cyanotype, instead of a noble metal salt, potassium ferricyanide is used to react with the photochemically produced ferrous salt, creating an insoluble Prussian blue pigment. - +#### Cyanotype +The sensitizing solution consists of ferric ammonium citrate and potassium ferricyanide. It is developed simply in water. The image appears directly during exposure, making it a printing-out process. It has been used since 1842. ---- +Cyanotype is a relatively simple, fast, and economical process. Many people venturing into historic photographic techniques today begin with cyanotype as their first medium. If toned, the prints can take on a wide range of appearances. Toning can be done with tea, coffee, or tannic acid following a mild alkaline bleaching step. Lead or copper salts are also used historically. Depending on the toner, shades of grey, black, brown, red, or yellow can be achieved. + +#### Kallitype +The sensitizer contains ferric oxalate and silver nitrate. The resulting image is composed of metallic silver. Exposure produces only a very faint image, which is intensified by subsequent development in a solution of borax or potassium sodium tartrate (Rochelle salt). It is therefore a developing-out process. It was introduced into practice in 1844. + +#### Platinotype (Platinum Print) +The sensitizing solution contains ferric oxalate and potassium chloroplatinite. A faint image is formed upon exposure, which is then developed in a solution of potassium oxalate or another organic acid salt. The image consists of metallic platinum particles embedded directly within the paper substrate (introduced in 1873). + +Platinotype is an exceptionally popular process in the United States, despite being relatively costly. Tradition undoubtedly plays a role here—many renowned 20th-century photographers created masterful portfolios with this technique, and encountering them in galleries naturally fosters the desire to make platinum prints of one's own. Another compelling factor is that this medium produces uniquely noble and valuable artworks capable of surviving in pristine condition not only through our lifetimes, but for generations to come. -## Anna Atkins & The World's First Photograph-Illustrated Book (1843) +#### Van Dyke Brownprint (Sepia Print) +The sensitizer consists of ferric ammonium citrate and silver nitrate. The image prints out directly during exposure. This is followed by a water wash and fixing in a dilute sodium thiosulfate bath. The image consists of metallic silver with a warm reddish-brown tone embedded directly in the paper without a binder. It has been in use since 1889. -Herschel's discovery was immediately embraced by his friend, the British botanist and illustrator **Anna Atkins**. Hand-drawing hundreds of delicate botanical specimens for scientific herbaria was arduous and imprecise. +The Van Dyke brownprint is another relatively straightforward and rapid process that presents fewer obstacles than many others. With suitable paper, one can achieve gratifying results on the very first try. The processing is equally simple—requiring no chemicals beyond standard fixer. -Atkins began placing dried seaweeds and ferns directly onto sensitized cyanotype paper under glass and exposing them to sunlight (photograms). In October 1843, she published the first installment of her monumental work *Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions*. +The entire process is quite affordable. The sensitizing solution requires only three common compounds. While silver nitrate is the most costly ingredient, only small quantities of solution are needed to coat each sheet, keeping running costs low. Furthermore, the finished print looks every bit as noble as far more intricate and expensive platinum prints. Should one desire platinum-level qualities, the finished Van Dyke prints can be toned with platinum or palladium salts (or both in combination). This produces an image composed of platinum and palladium—yielding identical tonal quality at approximately one quarter the cost of direct platinotype. By toning only the most successful prints, costs can be managed even more effectively. -This work is historically recognized as **the very first book in the world illustrated with photographs** (preceding Talbot's *The Pencil of Nature* by several months). Her cyanotype prints have survived in museums and archives in pristine condition to this day. +The primary virtue of platinotype is its permanence. However, when exploring historic processes primarily for the joy of creation, archival permanence may not be the decisive factor. While silver-based printing-out images are somewhat less stable than modern baryta silver gelatin papers, they will nonetheless outlive us under reasonable storage. Surviving salt prints from the 1850s, though faded, remain remarkably legible and retain their unique historic charm. --- -## Technical Blueprints +### 3. Processes Based on the Light Sensitivity of Dichromated Colloids (Noble Prints) -From the 1870s onward, the Industrial Revolution created massive demand for rapid, inexpensive reproduction of technical and architectural drawings. +These processes rely on the principle that gelatin or gum arabic (so-called colloids) sensitized with dichromates hardens upon exposure to light, ceasing to swell in water and becoming insoluble. The unexposed portions remain water-soluble and are washed away during development in water. In pigment prints (carbon transfer), the image is formed by pigment that was dispersed throughout the binder during preparation. In oil and bromoil prints, the image is formed by greasy printing ink applied subsequently onto the swollen gelatin relief created after washing away unhardened areas. In this way, crisp, rich continuous-tone images are achieved. -Draftsmen drew original plans with black ink on translucent tracing paper. The drawing was placed over large rolls of sensitized cyanotype paper and exposed to carbon arc lamps or sunlight. After a brief wash in water, engineers obtained an intensely blue print with crisp, bright white lines. Cyanotype thus gave rise to the international term **"blueprint"** and served engineering industries for more than a century. +Before exposure, the colloid layer is sensitized with potassium or ammonium dichromate. It is exposed to light rich in UV radiation, developed with water, and requires no chemical fixer. ---- +#### Pigment Print (Carbon Print) +A suitable paper is coated with a layer of gelatin containing finely dispersed pigment. This may be mineral pigment powder or fine lampblack—in which case it is called a carbon print. -## Overview of Historic Contact Printing Processes +Prior to exposure, the tissue is sensitized by immersion in potassium dichromate solution. After drying, it is contact-printed under a negative. The exposed tissue is soaked and squeegeed onto a transfer support paper (coated with hardened gelatin). The image adheres to the transfer paper such that its original bottom surface is now exposed on top. This allows warm water to dissolve and wash away all unexposed, unhardened gelatin and pigment from the back. The resulting image exhibits maximum density where the most light struck the tissue, hardening the gelatin—thus yielding a positive from the negative. The original temporary backing paper is discarded. -According to their chemical principles, historic photographic processes are divided into three main groups: +Pigment printing, especially the carbon print, was once beloved among Czech art photographers and is frequently encountered in historical exhibitions. Once the preparation of pigment tissues is mastered, it proves to be a relatively straightforward and efficient process. Because inorganic pigments are chemically inert, carbon prints boast permanence rivaling that of platinotype. -### 1. Processes Based on the Light Sensitivity of Silver Salts -The sensitive compound is silver chloride, and the final image consists of metallic silver particles. Silver chloride can be dispersed in binders of various kinds: -- **Salt Print (Talbot 1834):** Suitable paper is coated with a solution of sodium chloride (table salt) and, after drying, brushed with silver nitrate solution, forming light-sensitive silver chloride. The image prints out directly during exposure (a printing-out process). After exposure, unreacted salts are washed out in water and fixed with sodium thiosulfate. The image consists of fine silver particles embedded directly in the paper fibers without a binder, yielding a reddish-brown color. -- **Albumen Print (1855–1895):** Thin paper is floated on egg white containing dissolved sodium chloride and, once dry, coated with silver nitrate. The silver image forms within an egg-white (albumen) binder layer on the paper surface, providing richer blacks, higher brilliance, and greater contrast. It accounted for the vast majority of surviving photographs from the second half of the 19th century. -- **Collodion and Gelatin Papers (from 1865 / 1884):** Factory-manufactured printing-out papers coated with a collodion or gelatin emulsion. +#### Gum Bichromate (Gum Print) +A solution of gum arabic and potassium dichromate, mixed with watercolor, gouache, or dry powder pigment, is brushed onto paper. Once dry, it is contact-printed in a printing frame under daylight. The image after exposure is only faintly visible. It must be developed in cold water, which dissolves the unexposed areas while leaving the exposed parts (the shadows) intact. Because the layer is thin, the exposed areas adhere firmly to the paper surface, eliminating the need for a transfer step as in carbon printing. Unexposed gum and pigment float away in the water bath down to the paper base. The print requires no fixer, as residual dichromate salts wash out concurrently. -*Note on processing:* All of the above are **printing-out processes** (the image appears directly during exposure). They differ from **developing-out processes**, where exposure yields only a faint latent image that must be revealed through subsequent chemical developer baths. +Gum bichromate is structurally simple, yet producing fine results demands practice. One must also accept that a single-coat gum print cannot reproduce the full tonal scale of a negative; either shadow detail or highlight separation will be sacrificed depending on coating thickness, exposure time, and washing. -### 2. Processes Based on the Light Sensitivity of Iron Salts -These use ferric salts of organic acids, which are reduced by the UV component of light to ferrous salts: -- **Cyanotype (1842):** The sensitizer contains ferric ammonium citrate and potassium ferricyanide. Developed simply in water. The image prints out directly during exposure (a printing-out process) and is composed of insoluble Prussian blue. -- **Kallitype (1844):** Contains ferric oxalate and silver nitrate. A developing-out process (developed in borax or Rochelle salt solution). The image consists of pure metallic silver. -- **Platinum Print / Platinotype (1873):** Contains ferric oxalate and potassium chloroplatinite. The image is composed of pure metallic platinum particles embedded directly in the paper fibers, characterized by unrivaled permanence and supreme tonal nobility. -- **Van Dyke Brownprint (1889):** Contains ferric ammonium citrate and silver nitrate. A simple printing-out process yielding a warm reddish-brown silver image without a binder in the paper, fixed in hypo. - -### 3. Dichromated Colloid Processes (Pigment & Non-Silver Prints) -Based on the fact that dichromated gelatin or gum arabic hardens when exposed to light, ceasing to swell in water and becoming insoluble: -- **Carbon / Pigment Print (Carbon Transfer):** Paper is coated with gelatin containing finely dispersed carbon or artist pigment. After exposure, the image is transferred to a support paper and unhardened gelatin is washed away in warm water. -- **Gum Bichromate (Gum Print):** Paper is coated with gum arabic, pigment, and potassium dichromate, developed in cold water. To achieve rich tonal gradations, it is frequently printed in multiple successive layers with repeated paper sizing. -- **Oil and Bromoil Prints:** The image is composed of greasy lithographic ink applied to a swollen, damp gelatin relief using specialized badger-hair brushes or foam rollers. +To achieve rich shadows alongside delicately articulated highlights, multiple successive printings are layered over one another. After the first exposure, development, and drying (which establishes midtones), the paper is recoated with a solution containing less gum and pigment, exposed longer, and developed until highlights emerge. Once dry, a third coat containing the highest concentration of gum and pigment is applied, exposed for the shortest time, and washed until only the deepest shadows remain. + +Repeated coats are often necessary for optimal tonal nuance. Sizing the paper between successive printings is typically essential, as previous sizing washes out in water; without resizing, subsequent sensitizer sinks into the raw paper fibers, creating irreversible color staining in the purest highlights. + +A multi-layered gum print with subtle tonal gradation is labor-intensive and cannot be finished in a single day. Nevertheless, single-layer gum prints can be delightful if one embraces their graphic character, selects fitting motifs, and prints predominantly for midtone aesthetics. Fortunately, gum printing is not the only option—negatives requiring smoother continuous tones can be rendered more easily via carbon transfer. + +#### Oil Print +The oil print is based on the principle that a gelatin layer sensitized with dichromate hardens where struck by light and refuses to swell when subsequently soaked in water. + +After contact exposure under a negative, the print is soaked in water: unexposed areas absorb water and swell, while exposed areas remain unswollen and firm. This swelling produces a physical relief where the raised areas correspond to highlights and depressions to shadows. When stiff, oily lithographic ink is dabbed onto this damp gelatin relief, it adheres exclusively to the exposed (unswollen, depressed) areas—and in direct proportion to how much light they received (how hardened they became). A continuous-tone positive image is thus created from the negative. + +The ink is applied using specialized brushes, allowing the printmaker to deposit more or less ink, thicker or thinner, across different areas of the frame. The density and mood of various parts of the picture can therefore be modulated by hand. Unlike carbon or gum printing where pigment is present before exposure, oil printing applies ink post-exposure in controllable quantities. Furthermore, unsatisfactory inking can simply be cleaned off with petroleum spirits and reworked. + +#### Bromoil Print +Bromoil differs from oil printing in that an ordinary silver bromide photographic enlargement is used as the starting point rather than contact exposure under a large-format negative. The photographic paper used must not possess an excessively hardened gelatin supercoat, or it will fail to swell adequately in water. Many resin-coated (RC) papers and unhardened traditional fiber-based (baryta) papers are suitable. + +A silver print with well-articulated highlights and shadows is chemically bleached and tanned in a bath containing copper sulfate and potassium dichromate. It is then washed, fixed, washed again, and dried. The dried print is soaked in water to swell the gelatin relief and inked with lithographic inks just as in the oil process. In addition to traditional dabbing with badger-hair brushes, modern practitioners sometimes apply ink with high-density foam rollers. + +The inked image can optionally be transferred onto another sheet of plain fine-art paper using a press. The matrix can then be re-inked to produce a limited edition of prints. + +The visual results of bromoil and oil printing are equivalent, but bromoil offers distinct advantages: no large-format negative is required since one works directly from an optical enlargement; daylight contact printing is eliminated, along with the uncertainty of estimating solar exposure times; and selecting paper contrast grades provides easy control over final image contrast. However, the ease of preparing the bleached matrix does not diminish the dexterity and patience required for manual inking. Achieving mastery requires considerable practice and refined hand technique. + +Due to these advantages, bromoil prints were immensely popular among Czech pictorialists through the 1920s and feature prominently in museum collections today. --- -## Choosing a Process and the Advantages of Cyanotype +## Choosing a Process + +When setting out to explore historic photographic processes, it is advisable to begin with one that is technically straightforward and financially accessible. Fortunately, simpler and less costly techniques can yield images every bit as captivating as more elaborate and expensive ones. Every process possesses its own distinct personality and aesthetic qualities; success lies in understanding its nature and selecting subjects that harmonize with its character. + +Even the least expensive technique—cyanotype—can produce extraordinary photographs. Its intense Prussian blue, however, is best suited to particular subjects, such as snow-covered or misty landscapes, water surfaces, silhouettes, and botanical or technical studies. Such scenes are ill-suited to the salt print, whose warm brown tones can make snow or fog appear unnaturally muddy. The salt print, conversely, excels at autumnal scenes with fallen foliage and sunlit architecture. -If we wish to try a historic process ourselves, it is best to begin with one that is simpler and financially accessible: +It is wise to choose processes that can be mastered with modest means and minimal initial experience, and pair them with appropriate imagery. Foremost among these are **cyanotype**, the **salt print**, and the **Van Dyke brownprint**. -- **Accessibility & Simplicity:** Cyanotype is the least expensive, fastest, and technically least demanding process. We can achieve images just as striking as with much more costly techniques. -- **Pure Paper Aesthetic:** Because the image is embedded directly in the paper fibers without an emulsion binder layer, it feels much like an artistic lithograph and, unlike conventional photographs, does not curl under heat. -- **Subject Suitability:** Its intense blue color is ideally suited for snowy or misty landscapes, water surfaces, silhouettes, and botanical or technical subjects. +These processes create an image embedded directly within the fibers of the paper without an emulsion binder. Free of a surface layer, the print feels much like an artist's stone lithograph. Unlike modern resin-coated photographs, it does not warp or curl with ambient temperature changes. By selecting art papers of complementary texture, weight, and tone, one creates a genuinely unique and unrepeatable original work of art. diff --git a/i18n/locales/cs.json b/i18n/locales/cs.json index a45a89b..2df42e8 100644 --- a/i18n/locales/cs.json +++ b/i18n/locales/cs.json @@ -101,6 +101,7 @@ "description": "Praktický a historický průvodce klasickou alternativní fotografií, kontaktním kopírováním a přípravou chemických roztoků.", "overview": "Přehled", "navigation": "Navigace průvodce", + "toc": "V této kapitole", "readChapter": "Číst kapitolu", "prevSection": "Předchozí část", "nextSection": "Následující část", @@ -115,11 +116,11 @@ "reaction": { "schemeTitle": "Schéma fotochemické reakce", "step1Title": "1. krok: Fotoredukce železitého komplexu UV světlem na ionty Fe²⁺", - "step1OxidizedCitrate": "(oxidované produkty citranu)", - "step1CitrateLabel": "zelený citran železito-amonný", + "step1OxidizedCitrate": "(oxidované produkty citrátu)", + "step1CitrateLabel": "zelený citrát amonno-železitý", "step1CitrateDesc": "Světlocitlivá organická sloučenina trojmocného železa sloužící jako donor elektronů.", "step1UvLabel": "UV záření", - "step1UvDesc": "Fotony o vlnové délce 365 – 400 nm vybudí molekulu a redukují železo z Fe³⁺ na reaktivní Fe²⁺.", + "step1UvDesc": "Fotony o vlnové délce 365–400 nm vybudí molekulu a redukují železo z Fe³⁺ na reaktivní Fe²⁺.", "step1FeLabel": "ionty dvojmocného železa", "step1FeDesc": "Chemicky aktivní železnaté ionty připravené k okamžité srážecí reakci.", "step2Title": "2. krok: Vznik nerozpustné berlínské modři", @@ -134,4 +135,4 @@ "github": "GitHub", "githubAria": "GitHub repozitář" } -} +} \ No newline at end of file